Mette Winckelmann. Patchwork als Untersuchungsmethode

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Iris Müller-Westermann

Mette Winckelmann. Patchwork als Untersuchungsmethode

Mette Winckelmanns grossformatige abstrakte Gemälde erinnern auf den ersten Blick an die konkrete Kunst in Dänemark in den 1950er Jahren, an Richard Mortensens konstruktiv abstrakte Werke, zum Beispiel. Beim näheren Hinsehen stellt man jedoch fest, dass viele Arbeiten der Künstlerin gar keine abstrakten Gemälde sind, sondern Collagen aus Textilien. Die Stoffstücke sind aneinandergefügt und wie im Patchwork zusammengenäht. Als Bildträger verwendet sie Leinwand, Stoff oder auch Holz.
Traditionell ist das Patchwork eine Handarbeitsmethode, in der Stoffreste unterschiedlicher Formen und Farben zu grösseren Bildern vernäht werden, die aus wiederkehrenden Mustern zusammengesetzt sind. Meistens wurde diese Technik für Quilts verwendet, aber auch für Kissenbezüge, Taschen, Wandteppiche, Kleidungsstücke und vieles mehr.
In zahlreichen Werken verbindet Mette Winckelmann die Collagen aus Textilien mit der Malerei wie in The Turn of the Screw, 2013. Kennzeichnend sind die geometrischen Strukturen der oft symmetrisch aufgebauten Arbeiten.

Patchwork als Untersuchungsmethode
Im Laufe der Zeit hat sich die Technik des Patchworks für Mette Winckelmann als Arbeitsmethode herauskristallisiert, mit der sie die eigenen künstlerischen Ursprünge untersucht, ebenso wie ihre Rolle als Künstlerin in einer Welt, die auf einer männlichen Kunstgeschichte mit männlichen Gesten aufbaut. Darüberhinaus gerät ihr das Patchwork aber auch zu einer Strategie, die Welt in ihren Arbeiten visuell zu organisieren und zu strukturieren und dadurch zu erforschen.
Bei unserem ersten Gespräch berichtet die Künstlerin, wie sie noch bevor sie Schreiben konnte, an der Nähmaschine sass und Stoffstücke zusammennähte, so wie es Tradition auf der Insel Alsen war, wo sie herstammt. Dort bewahrten die Frauen alle Stoffreste auf und fügten sie später zu Decken und Überwürfen zusammen. Die Frauen in Mette Winckelmanns Umgebung bezogen sich in ihren Patchwork Arbeiten auf Muster, die oft eine lange Tradition hatten. In gewissen Fällen konnte man an den Mustern erkennen, wer ihre Urheberinnen waren. Ein Muster war wie eine Melodie, die von einer nächsten Näherin aufgenommen, verändert und weiterentwickelt werden konnten.
Als Mette Winckelmann später Malerei an der Kunstakademie in Kopenhagen studierte, wurde ihr sehr bald klar, dass es Hierarchien in der Kunst gab. Die Arbeit mit Textilien hatte einen niedrigeren Stellenwert als die Malerei. Während die erstere mit Handarbeit und Weiblichkeit, mit Frauenarbeit und Nützlichkeit verknüpft wurde, war die letztere eine männliche Ausdrucksweise, geadelt dadurch, dass sie nicht nützlich zu sein brauchte und nur um ihrer selbst willen existierte.

Die Auseinandersetzung mit Genderfragen
Die Auseinandersetzung mit Genderfragen zieht sich seitdem wie ein roter Faden durch Mette Winckelmanns Werk. Sie
begann, Malerei mit Textilien zu kombinieren und auf diese Weise die Gültigkeit der existierenden Hierarchien zu untersuchen. Damit griff sie auf und führt weiter, was Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel seit den 1980er Jahren beschäftigt hat. Man denke nur an Trockels grossformatige maschinengestrickte Wollbilder, die mit Emblemen männlicher Macht versehen und wie Gemälde auf Keilrahmen gespannt waren oder an die weissen »minimalistischen Gemälde« der deutschen Künstlerin, die sich bei näherem Hinsehen als emaillierte Tafeln entpuppten, auf denen statt gemalter Kreise, schwarze, kreisrunde Herdplatten angebracht waren. Neben dem Material Wolle und der Handarbeit, wurde die der Frau zugeordnete Welt der Küche von Trockel subversiv in die Kunst hineingeschleust und mit den dort geltenden Kriterien überprüft. Die existierenden Rangordnungen aus männlicher Sicht, traten auf diese Weise deutlich zu Tage.

Erstellen und Überschreiten von Systemen
Mette Winckelmanns Bilder – seien es nun ihre Kombinationen aus Stoffen und Malerei, ebenso wie ihre reinen Stoffarbeiten oder auch ihre reinen Gemälde – durchlaufen in ihrem jeweiligen Entstehungsprozess mehrere Phasen: Bei jedem Bild entscheidet sich die Künstlerin für ein System, nach dem die farbigen Formen auf dem Bildträger verteilt werden. So kann es sein, dass zum Beispiel jedes zweite Element die Farbe Grau hat und jedes dritte die Farbe Gelb. Alle weiteren Schritte werden nach
Ausführung des jeweils gewählten Grundsystems entschieden. Auf dieses aus männlichen Regeln bestehende Gerüst reagiert die Künstlerin dann, in dem sie die Regeln sprengt. So gesehen handeln Mette Winckelmanns Arbeiten nicht nur vom Erstellen von Systemen, sondern zugleich immer auch vom Überschreiten dieser Systeme und Strukturen; nämlich um einen Prozess der Entgrenzung. Ihre Arbeit macht erfahrbar, dass Systeme und Strukturen nötig sind, dass jedes System zugleich aber auch zu einer Beschränkung und Eingrenzung wird, die überschritten und in Frage gestellt werden will. Das Balancieren zwischen dem Befolgen und Erfüllen einer Instruktion, die in gewisser Weise meditativen Charakter hat, und dem in Fragestellen und Überschreiten des Systems, sind Prozesse, die zentral in den Arbeiten Winckelmanns sind.
Die Faszination darüber, dass aus der Zusammenfügung von Stoffstücken immer wieder Neues und Unerwartetes entstehen kann, stellt eine wichtige Triebkraft für die Künstlerin dar. Darüberhinaus sind Textilien ein flexibles Material. Im Gegensatz zur Ölfarbe sind Stoffe Materialien, die dicht am Körper getragen werden können und dann zu einer zweiten Haut werden. Aus ihnen können aber ebenso wie Kleider, Gardinen oder Flaggen und vieles mehr hergestellt werden. Flaggen tauchen in den Arbeiten der Künstlerin wiederholt auf. Flaggen sind Symbole für Identität, für Ideen und Konzepte, die wir über uns selbst und von anderen haben. Sie repräsentieren für die Künstlerin eine Möglichkeit der Selbstreflexion. Während ihre früheren Arbeiten aus stark farbigen Elementen bestehen und eher dicht sind, erscheinen die jüngeren Arbeiten der Künstlerin offener, luftiger und mehr durchlässig. Viele von diesen erinnern an prismatisch gebrochenes Licht oder Kirchenfenster. Ein Bestreben, die Materialität und Stofflichkeit zu überschreiten, wird hier sichtbar, und ein spiritueller Raum eröffnet sich. Einige dieser Werke halten ein Licht, das von Innen zu kommen scheint, aus dem Material selbst, statt von aussen.

Erweiterung des Patchworks in den Raum
In ihrer Ausstellung We have a Body in »Den Frie« in Kopenhagen trieb Mette Winckelmann 2011 ihre Untersuchungen mit dem Patchwork als Methode noch einen Schritt weiter als bisher. Hier bezieht sie auch den Ausstellungsraum selbst aktiv in ihre Arbeit ein und gestaltet ihn als dreidimensionelles Patchwork. Durch diese Ausdehnung ihres Werkes in den Raum, erweitert sie die Erfahrung des Besuchers über die Begegnung mit ihren Werken hinaus. Beim Betreten des Raumes erfährt er sich nämlich selbst als Teil der dreidimensionalen Struktur. Er ist kein aussenstehender Betrachter eines Werkes mehr, sondern wird in die Lage einer ganzheitlichen Erfahrung versetzt und zu einem Bestandteil der Installation. Ich denke unwillkürlich an Marcel Duchamps Inszenierung der Internationalen Ausstellung des Surrealismus, in Paris 1938, in der er den White Cube sprengte und statt Werke an weissen Wänden zu installieren, einen Erlebnisraum schuf, der den Besucher auf eine Reise in die Tiefen des Unterbewussten mitnahm. In dem zum Teil gefährlich erscheinenden, nur spärlich beleuteten Ausstellungsraum, in dem man sich nur vage orientieren konnte, begegnete man unerwarteten Dingen, wie den berühmt gewordenen, von der Decke hängenden Kohlensäcken und zahlreichen traumartigen Inszenierungen. Mette Winckelmann gestaltete mit We have a Body einen Erfahrungsraum, der nicht nur auf die Begegnung eines Kunstwerkes mit dem Intellekt abzielt, sondern einen Erlebnisraum, der den ganzen Körper einbezieht.
In ihrer öffentlichen Ausseninstallation Glaube und Aberglaube in der Kunsthalle Viborg hat die Künstlerin die Mauer, die den Garten der Kunsthalle vom umgebenden Stadtraum trennt, mit Betonziegeln bedeckt, die – patchwork artig zusammengesetzt – riesige Muster formen. Diese Muster sind Symbole, die die Künstlerin in Folkloresammlungen von Museen gefunden hat, ebenso wie in amerikanischen und skandinavischen Büchern und Internetseiten über das Patchwork. Insgesamt einhundert verschiedene Symbole- aus je 36 Ziegeln unterschiedlicher Farbnuancen zusammengesetzt – sind in drei Reihen auf der Mauer angebracht. Diese Symbole haben einen vorwiegend christlichen Hintergrund und verweisen auf Glauben ebenso wie auf Aberglauben. Die Muster sind aber nicht nach Inhalten oder Glaubensausrichtungen oder nach Hierarchien geordnet, sondern gleichwertig nebeneinander präsentiert. Unter ihnen finden sich Der Stern von Bethlehem; Die Kinder von Israel, Die Jakobsleiter, Die Stufen zum Altar, Die Strassen (Crossroads) nach Jericho, Das Auge Gottes und viele mehr. Diese Arbeit spiegelt nicht eine Sichtweise sondern verweist kaleidoskopisch auf die Vielfalt und Nuancen, mit denen Menschen versucht haben vor dem Hintergrund des christlichen Glaubens, sich die grossen Zusammenhänge zu erklären, um die Welt und die eigene Rolle in ihr zu verstehen. Indem nur die Muster der mittleren Reihe vollständig erscheinen, diejenigen auf der oberen oder unteren Reihe aber jeweils angeschnitten sind, entsteht der Eindruck, dass sich das Panorama aus Mustern und Zeichen beliebig weiter nach oben und unten fortsetzen lässt. In dieser Arbeit nimmt die Künstlerin bezug auf Viborgs lange, religiöse Geschichte. Bis Mitte des 17. Jahrhunderts war sie Jyllands grösste Stadt. Schon in vorchristlichen Zeiten war Viborg – dessen Name sich von Viberg: heiliger Berg ableitet- der wichtigste Opfer- und Tingplatz in Jütland. Später, im Mittelalter war Viborg mit seinen zwölf Kirchen, darunter der berühmten Domkirche und sechs Klöstern ein wichtiges religiöses Zentrum. Hier fanden sich unterschiedliche Richtungen der katolischen Kirche, wie die Dominikaner und Franziskaner sowie andere Orden, und später, im 16. Jahrhundert wurde die Stadt zu einem wichtigen Zentrum der reformatorischen Gegenbewegung. In Glaube und Aberglaube geht es der Künstlerin nicht um richtige und falsche Glaubensvorstellungen, sondern darum, ein Panorama unterschiedlicher Sichtweisen zu schaffen, von denen der Betrachter sich inspirieren lassen kann und vielleicht über eigene Vorstellungen nachzudenken beginnt.
In der Ausstellung hier im Kunstmuseum Schloss Brundlund erfährt das Prinzip Patchwork noch einmal eine Erweiterung und neue Dimension: Das Schloss, in dem die Ausstellungsräume des Kunstmuseums liegen, ist selber ein Patchwork. Seit seiner Gründung im Jahre 1411 von Margrete I ist es immer wieder umgeändert und neuen Bedürfnissen angepasst worden und spiegelt in seiner heutigen Form kaleidoskopartig seine mehr als sechshundert jährige Geschichte. In ihrer Ausstellung hier, reagiert Mette Winckelmann auf die Architektur des Schlossen mit seinen spezifischen Raumsituationen und verwebt ihre eigenen Arbeiten mit diesem archtektonischen Patchwork. Bei unserem Treffen war die Ausstellung noch im Planungsstadium und die Künstlerin berichtete wie neugierig sie darauf sei, zu sehen, was dies mit ihren eigenen Arbeiten aber auch mit der Architektur des Schlosses machen wird.
Ihre Arbeit hier in Brundlund ist aber keineswegs auf die Innenräume des Schlosses begrenzt. Die Künstlerin bezieht auch den Schlossgarten in ihre Ausstellung ein. Dort legt sie ein Muster aus Ziegelsteinen, die alle von einem abgerissenen Missionshaus in der dänischen Stadt Haslev stammen.
Die Zeiten haben sich geändert und viele Missionshäuser sind in den letzten Jahrzehnten niedergelegt oder abgerissen worden, so wie das 1905 in Haslev erbaute Missionshaus der Inneren Mission Bethesda. Die hart gebrannten Ziegel der Fassade, die frührer einen archtektonischen Rahmen um die Menschen bildete, um ihren Glauben und ihre Intention, diesen in Wort und Tat zu verbreiten, sind nun horizontal im Schlossgarten ausgebreitet. Es sind genau 602 Ziegel- einer für jedes Jahr seit der Gründung des Schlosses im Jahr 1411. Eine der Fragen, die diese Arbeit im Schlossgarten untersucht ist, ob und inwieweit die Energien, die in den alten Ziegelsteinen gespeichert sind, sich irgendwie auf den neuen Aussenraum und die Besucher übertragen, vielleicht als Stimmung, Gedanken oder anderswie.
Patchwork beinhaltet immer ein Reagieren auf die Arbeit von anderen, so wie hier. Während Mette Winckelmann früher mehr geplant und die künstlerischen Prozesse kontrolliert hat, entstehen ihre Werke jetzt mehr in Dialogform. Das verwendete Material hat seinen eigenen Willen, wenn man sich darauf einlässt. Alles ist ständig in Bewegung und im Wandel. In ihren Werken geht es Mette Winckelmann immer wieder um das Ausbalacieren von Gegensätzen, es geht um Prozesse. »Flexible form is the sublime, not the one sublime result« So formuliert die Künstlerin ihr vielleicht wichtigstes Motto.

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