Die Handwerkerin

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Sally O´Reilly

Die Handwerkerin

Das Handwerk hat, was seine Wertschätzung unter den bildenden Künsten betrifft, Höhen und Tiefen erlebt. Von einer ganzen Generation – und vor noch nicht so langer Zeit – wurde es als konservativ oder unmaßgeblich abgetan; und doch nutzen Künstler wie Mette Winckelmann traditionelle Handwerkstechniken in fortschrittlicher Methode mit ernsten Absichten. Wie dieser Wechsel sich genau ereignet hat, ist schwer zu erkennen, da Moden und Marotten in der Kunst so verbreitet und irrational sind, wie in jedem anderen Unterfangen. Aber es könnte gerade wegen früherer, mit dem Handwerk verbundener »Probleme« sein, dass es heute als kritisches Instrument eingesetzt wird und die landläufigen falschen Auffassungen ihm seine aktuelle Bissigkeit verleihen.
Wenn Handwerk ein Charakter in einem Hollywoodfilm wäre, dann wäre es eine nette, umsichtige, aufrechte Frau mit mittlerem Einkommen und vortrefflichen Fähigkeiten, die kleine Opfer bringt, um anderen ihr Schicksal zu erleichtern. Alle Schwierigkeiten meisternd bliebe sie trotz der Schicksalsschläge, die eine launenhafte Gesellschaft ihr zugefügt hat, geradlinig und wahrhaftig. Irgendwann würde sie eine glückliche und romantische Ehe eingehen, und ihr Ehemann würde das Potential ihrer einzigartigen handwerklichen Fähigkeiten entdecken. Er würde sie ermuntern zu expandieren und den Betrieb auszubauen, bis unsere Heldin eines Tages die beste Erzeugerin eines exzellenten Produktes in einer Region wäre, wo die Landschaft rau ist und die Menschen ehrlich sind.
Dies mag eine einigermaßen überspitzte Darstellung sein, aber sie gibt manche noch bestehende Einstellung zum Handwerk wider: dass dieses mit Tradition verbunden ist und im Gegensatz zur Industrie steht; dass es bescheiden, moralisch und authentisch ist, dass es im Wesentlichen praktisch, aber stark ästhetisiert ist und, vielleicht vor allem, dass es eindeutig geschlechtsspezifisch ist. Die weiblichen Assoziationen zum Handwerk sind teils seinem verschönernden Rolle geschuldet und haben teils mit der Ansicht zu tun – als Konsequenz des Sündenfalls vielleicht – dass, da Muße in Versuchung führe, die Hände einer Frau immer beschäftigt sein müssen. Freud wies der Frau wegen ihrer Sexualität die Rolle als Weberin und Strickerin zu, und erst vergleichsweise spät haben viele Schullehrpläne den Handarbeitsunterricht für beide Geschlechter eingeführt. Aber diese Geschlechtsspezifik läuft ebenso der Autorität zuwider, die die Handwerksgilden und –Zünfte in den Städten des mittelalterlichen Europas innehatten, wie ihrer Rolle bei der Etablierung von Massenproduktion und Industriezweigen wie beispielsweise der Informatik. Tatsächlich kann, wenn wir in historischen Zusammenhängen denken, Handwerk überhaupt nicht als Gegensatz zu kommerzieller Produktion gesehen werden.
Der Terminus aus dem klassischen Griechisch »Techne«, aus welchem Technologie, das Vehikel der Industrie, etymologisch hervorgeht, bezieht sich auf die Erlangung von Verständnis durch das Tun, und wurde dem philosophischen, abstrakten Wissen für unterlegen befunden. In den letzten Jahrzehnten wurde ein Äquivalent zu dieser Einstellung unter den vielen Neo-Konzeptualisten erkennbar, die überkommene Fähigkeiten und virtuose Techniken zugunsten radikaler Unfähigkeit oder Entstofflichung verwarfen.
Zwischen diesen beiden historischen Standpunkten hat jedoch die industrielle Revolution größere Wandlungen
von Gemeinschaften und Individuen herbeigeführt, so dass der Vergleich weitaus weniger naheliegend ist, als es
zunächst erscheint. Ohne in einer über-simplifizierten historischen Darstellung Zuflucht zu nehmen, ist es doch angemessen zu sagen, dass einer der auffälligsten Effekte dieser langwierigen Revolution die Verdrängung der menschlichen Hand durch die Maschine war. Aber der wichtige hier zu beachtende Punkt ist, dass »Techne« im Zusammenhang mit Tun und Verrichten steht, als Gegensatz zum Theoretisieren, und ob sie durch Technik unterstützt wird, spielt nur am Rande eine Rolle. Handwerk ist eine andere Form von »Techne«, indem es praktisch ist und das Wissen über und für eine Gesellschaft zusammenfasst. Und noch wichtiger: Wir können uns jedes beliebige Werkzeug vorstellen, das wie eine technologische Prothese die natürlichen Fähigkeiten des bloßen menschlichen Körpers ausdehnt: Die Tasse ist eine bessere Version unserer Hände, die Brille eine Verschärferin und Verdeutlicherin der Augenlinse, das Auto schneller und ausdauernder als unsere eigenen Beine. Und ebenso ist die Nadel ein scharfer und unabhängig beweglicher Finger, Stoff ist eine Haut, ein Webstuhl entspricht vielen unermüdlichen Händen. Und nehmen wir noch »manus« hinzu – lateinisch für Hand, was uns Wörter wie manipulieren, Manager und Mandat gibt – dann beginnen wir die Macht zu erahnen, welche wir Tätigkeiten der Hand beimessen, trotz ihrer anscheinenden Abwertung im post-industriellen Zeitalter. Tatsächlich zeigen die Wurzeln unseres allgemeinen Sprachgebrauchs, dass Handwerk und Industrie in unserer Vorstellung noch nicht ganz getrennt sind.
Es lässt sich allerdings nicht leugnen, dass die industrielle Revolution eine unermessliche Ausdehnung unserer körperlichen Fähigkeiten herbeigeführt hat, was sich auf einem atavistischen Niveau als traumatisch verstehen lässt. Der Evolutionsbiologe John Maynard Smith stellte eine aufwühlende Illustration davon vor, als er die Evolution des werkzeugmachenden Menschen als zweistündigen Film gliederte: die Domestizierung von Wildtieren und Pflanzen würde lediglich innerhalb der letzten halben Minute des Films gezeigt werden, und die Zeitspanne von der Erfindung der Dampfmaschine zur Entdeckung der Atomenergie dauerte nur eine Sekunde. Der weitaus längste Teil des Films würde sich mit der örtlich begrenzten Anwendung von Werkzeugen auf in der Hand gehaltene Materialien befassen – Einzelarbeit für die sofortige Anwendung. Die spätere Phase der schnellen Ausweitung unserer Reichweite ist recht alarmierend, und in diesem Licht kann Mette Winckelmanns Einsatz von Handwerk als wohltuend empfunden werden. Ihre handgefertigten Bilder und Objekte – obwohl offensichtlich Kunstwerke – erinnern an kunsthandwerkliche Tagesdecken, Wandbehänge, Teppiche, Wandgemälde und Mosaiken. Diese Auferstehung der verschönernden Leichtigkeit der Künste und des Handwerks vergangener Epochen, gefolgt von einem Jahrhundert der Verleugnung des dekorativen und sozialisierenden Potentials der schönen Künste, bringt wieder den Körper als Hersteller und Anbeter solch handgewirkter Objekte zurück.
Wurde behauptet, Kunst sei radikalisierend, fortschrittlich oder neu, so hat sie häufig aktiv und offen Konventionen und Vorläufer verworfen. Die Entwicklung modernistischer Bewegungen hängt zum Großteil von solch vatermörderischen Impulsen ab, doch heute, wo Vergangenes mit neuer Endung wieder geschrieben, wieder modelliert und wieder angewendet werden kann, erscheint dies unnötig destruktiv. Konventionen werden durch den zeitgenössischen Künstler ironisiert oder unverbogen adaptiert, um neue Gedanken in neuen Kontexten auszudrücken, so wie es Winckelmann tut, wenn sie Erzählungen über die Malerei und die Herstellung von Quilts in neue Materialzusammensetzungen presst, welche normative Erzählstoffe über den Bestand vorherrschender Überzeugungen in der Gesellschaft herausfordern. Der Ethos nordamerikanischer Quilt-Decken herstellender Kollektive beispielsweise wurde durch die Bürgerrechts- und Frauenrechtsbewegungen hinzugewählt, um die trotzige gemeinschaftliche Handlungsweise und das Potential für einen radikalen Wechsel durch schrittweise Veränderungen zu betonen. Die skandinavische Vorgehensweise derweil ist, obwohl auch kontaktoffen, eher abgeschottet. Praktiker arbeiten hier an ihren eigenen Stücken, doch tauschen sie Materialien mithilfe sozialer Netzwerke. Und die Afro-Amerikanerinnen aus Gee’s Bend, Alabama, produzieren improvisierte Designs, die die Steifheit des Rasters auflösen. Ihre gewundenen Stäbe und Tafelbilder rufen einen Reiz hervor, der eine starke Verbindung zum Orientalismus und Primitivismus der europäischen Avantgarde in sich trägt. Winckelmann beschwört all diese und andere Spielarten und zollt gleichzeitig der Bewahrung jeder einzelner Tradition und ihrer Evolution durch individuelle Interpretation Tribut, indem sie sie noch weiter dehnt, um an ihre eigenen sozialen, physischen, intellektuellen und emotionalen Kontexte anzuknüpfen. Arbeiten wie Finished, Unfinished, Crossed, 2012, welche schwedische Kreuzstickerei und Referenzen an die Navajo-Tradition zusammenbringen, artikulieren deutlich das Gefühl der Eingeschlossenheit und Verwerfung, das viele wahrnehmen, selbst in den Gesellschaften, in die hinein sie geboren wurden, während The Four Parts, 2013 das Autobiografische mittels alten Gardinenmaterials und von der Schwester der Künstlerin im Teenageralter gefertigter Batikstoffe transportiert. Politisch direkter bezieht 30,000,000 Lesbians, 2009 Stoffe, etwas Chinoiserie und ein fortlaufender Druck mit einem stilisierten Feuermotiv, aus zwei Nähkästen ihrer Mutter mit ein, die diese zum Röcke-Nähen verwendete. Der Titel fordert die offizielle Behauptung, in China gebe es keine Lesben, heraus – indem anderweitige Durchschnittswerte auf die Bevölkerungszahl des Landes angewendet werden – ebenso wie die Annahme in den meisten westlichen Ländern, dass Homosexualität hauptsächlich männlich sei. Damit wird das Objekt selbst zu einer Standarte der Sichtbarkeit, ein Aufruf an Frauen aus verschiedensten Verhältnissen, aufzustehen, hervorzutreten und sich mitzählen zu lassen.
Winckelmanns ganzes Schaffen ist durch die Form der Arbeit selbst von der politischen Botschaft durchdrungen. Die durch genähte Textilcollagen wie Column of Constellations, 2011 demonstrierte Wandlungsfähigkeit und ihre Übertragung in ein gemaltes Gegenstück, schaffen ein Déjà-vu der Erfahrungen: Der wiederholte flüchtige Eindruck einer Gestalt, einer Farbe oder eines Musters wird zur Allegorie auf die äußerste Re-Konfigurierbarkeit von Personen und Situationen. Der aus Textilien gefertigte Gitterrost ist so verschieden zu dem gemalten, dass er demonstriert, wie Materialität verschiedene Effekte hervorruft, jedoch auch, dass wir bis zu einem gewissen Grad frei sind, die Materialien zu wählen, denen wir unsere Bemühungen widmen. Winckelmann berichtet davon, wie die gesellschaftliche Mehrheit sich an übernommene Muster für Gesellschaften, Familien und Haushalte hält; doch diese sind unter keinen Umständen erstarrt. Während derartige Konventionen aus gewissen biologischen Imperativen hervorgegangen sind, können sie kulturell außer Kraft gesetzt werden. Statt eine fest fixierte Vorlage zu sein, sollte die Gesellschaft ein fortschreitendes Gemeinschaftswerk sein. Um diese Bestrebungen zu reflektieren, bringen Winckelmanns Trommelwirbel der Komposition, der Muster und des Rhythmus’, die sich über ihr ganzes Werk erstrecken, eine Atmosphäre des kollektiven Geschichtenerzählens hervor, in welcher Themen und Motive wieder und wieder in unendlich vielen neuen Variationen zurückkehren. Und je häufiger wir diese Geschichten wiedererzählen, desto mehr verstärken wir die Empfindung, dass wir alle aus demselben Holz geschnitzt sind, und dass es unzählige neue Wege gibt, Angelegenheiten zu ordnen.
Als ein Beispiel für diese Wandelbarkeit wird die Toilettenanlage des Kunstmuseums Schloss Brundlund neu hergerichtet werden, wobei eine ähnliche Anzeigen-Collagetechnik für den Fußbodenbelag angewandt werden wird wie in Used in Denmark, 2011: ein dreieckiges Podium mit Bodenheizung, das Galeriebesucher einlud, die ganze Oberfläche zu begehen. In Schloss Brundlund wird die Oberfläche der Toiletteneinrichtung kaum absplittern. Die denkbaren Möglichkeiten eines Badezimmers, die normalerweise durch die Bedürfnisse diktiert werden, welche die Körperfunktionen ihnen auferlegen, werden zu einer Begegnung umorganisiert, die die Sinne dieser Körper verwöhnen soll. Es ist dieses Treiben des Handwerks hin zur Ästhetik und fort von der ergebnisorientierten Welt des kommerziellen Designs, eine organische Mensch-zu-Mensch Entwicklung, die eher auf Notwendigkeit und Laune als auf Genauigkeit und Zuwachsraten beruht, die es weiter mit der politischen Absicht vieler Künstler in Einklang bringt, vor allem mit dem Verzicht auf wirtschaftliche Nützlichkeit. In einer Zeit, in der ein Objekt einfach durch Knopfdruck mit Hilfe eines 3-D-Scanners genau reproduziert werden kann, mag der sich wiederholende handwerkliche Akt manchem absurd erscheinen. Doch obwohl auch Maschinen sich wiederholende Aktionen ausführen – unzählige Male schneller als die menschliche Hand – tun sie dies in einer gleichbleibenden Frequenz mit einheitlichen Ergebnissen. Die Eigentümlichkeiten und Zwischentöne des individuellen Körpers und Geistes sind durch Mechanik und Elektronik reguliert, und das allmähliche Auftauchen eines von Hand gearbeiteten Objekts ist durch unzweifelhafte Schnelligkeit ersetzt. Aber vielleicht wertschätzen wir das handgefertigte Objekt nicht wegen der in seine Fertigung investierten Zeit – Zeit im übertragenen Sinne als Geld – sondern, weil wir uns durch es besonders angesprochen fühlen. Hände, die Werkzeuge unter den Werkzeugen, die beweglichen Verbindungsstücke zwischen dem Selbst und der Welt, bringen uns gleichzeitig vorwärts, hinaus in unsere Umgebung und ziehen das Äußere zu uns hin; und schöpferische Hände führen einen Meta-Vorgang aus, indem sie Objekte erschaffen, die uns an unsere Intersubjektivität erinnern. Das einzigartige Objekt erzählt von einem einmaligen Ereignis zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort, fixiert durch Material, das anderenfalls in der Flut der Geschichte untergegangen wäre.
Aber Winckelmann erhöht die Handwerkskunst nicht uneingeschränkt. Sie verwendet industriell gefertigte Textilien, handelsübliche Bodenfliesen und reguläre Baumaterialien, wie zum Beispiel vorbehandeltes Holz und Ziegel aus der Massenproduktion. Utopische Methoden sind nicht ihr Stil, wohl aber eine achtsame Berücksichtigung des schwankenden Status des Gemachten und des Gekauften. Die umkehrbaren Tassen in Pattern of the Day, 2011 wurden eigens von einem Töpfer hergestellt und sind eindeutig reproduzierbar, aber die perverse Art und Weise, in welcher sie erst ihren doppelten Verwendungszweck anbieten und dann zum Scheitern bringen, bringt die ungenaue Grenzlinie zwischen Innovation in der Wirtschaft und Absurdität in der Kunst zum Vorschein. Durch die industrielle Ära hindurch ist das einzigartige, handgefertigte Objekt durch Märkte für Luxusartikel aufgewertet worden, doch in diesem Fall als das weitverbreitete Verlangen nach Massenprodukten, die die Wirtschaft am Laufen halten. Handarbeiten haben einen Charme, der reizt, und es ist der Zug des Handgemachten, der oft als das Merkmal wertvoller Individualität betrachtet wird und nur begrenzt verfügbar ist. Doch auf das Handwerk wird auch oft als therapeutisch oder irrelevant für unsere Zeit herabgeblickt, und viele bevorzugen die Perfektion der Massenprodukte, die nicht die Züge der menschlichen Hand tragen. Das geschickt gefertigte Objekt setzt einen Moment klassischer poesis frei – das ist das plötzliche Eintreten von etwas, wo zuvor nichts war. Es kann Verwunderung hervorrufen. Ursprünglich erwarteten wir diese Sorte Genialität von unseren Künstlern, doch in diesen Tagen bevorzugen wir es vielleicht, den Künstler im Kampf mit dem Material zu sehen. Wir möchten die schwer errungene Herrschaft über die Materie spüren.
Winckelmann berücksichtigt die Verbindung zwischen dem Rationalen und dem Sinnlichen mit ähnlicher Doppeldeutigkeit. Das Mittel, durch das sie zu einem Entwurf gelangt, birgt oft den Anschein von Logik, insbesondere von Geometrie und Architektur; aber für sie ist geometrischer Raum ein Ort, um den Körper zu parken und die unordentlichen Aspekte menschlichen Einflusses auszuüben. Sie besinnt sich auf Abkehr von seiner männlichen Vergangenheit, indem sie nicht unergründlichen Fortschritt hin zur Perfektion signalisiert, sondern die Vielgestalt und äußerste Fehlbarkeit der Gedanken. Ihre geometrischen Kompositionen sind keinesfalls scharfkantig – ihr Schimmer ist jener der verkörperten, tanzenden Linie, nicht des gedanklich Geplanten. Und häufig zeigt sie die Gänge ihrer Gedanken, Entwürfe und Herstellungsprozesse, so dass wir über ihre Absichten und Einflüsse nachdenken können. Aber gerade weil das menschliche Gehirn oft ein Wirrwarr der Gedanken ist, sind diese Gänge mit falschen Spuren und Sackgassen versehen, und kaum je vermögen wir es, die Formel oder das Rezept einer Arbeit zu ergründen. So wie das Geschichtenerzählen ein Weg ist, um das Leben aufzuräumen, so dass wir es weiterleben können, ohne ins Chaos der Erfahrungen zurück zu fallen, sind Winckelmanns Flaggen, Banner, Malereien, Sockel, Zusammenballungen und Arrangements zufällige Kompositionen, um komplexe Impulse und Ambitionen zu übermitteln. Die Absicht ist allerdings nicht, dass wir zwangsläufig diese Komplexität mit Genauigkeit wiederherstellen, sondern, dass wir die Gedankengänge, die sie umfassen, erahnen.