Sally O´Reilly
Den kvindelige håndværker
Håndværkets status inden for de visuelle kunstarter har skiftet en del gennem tiderne. I en hel generation, og det er ikke så længe siden, blev håndværk affærdiget som gammeldags eller useriøst; ikke desto mindre bruger kunstnere som Mette Winckelmann traditionelle håndværksteknikker i sin moderne praksis med seriøse formål. Det er vanskeligt at afgøre, præcis hvordan dette skift er foregået, eftersom tendenser og modeluner er lige så dominerende og lige så irrationelle inden for kunst som på alle andre områder, men det er måske netop på grund af de »problemer«, der tidligere var associeret med håndværket, at det nu bruges som kritisk værktøj, og de udbredte misforståelser omkring det giver det netop dets styrke.
Hvis håndværk var en person i en Hollywoodfilm, ville det være en smuk, rank kvinde i lange skørter med beskedne økonomiske midler og imponerende dygtighed, som bragte små ofre for at forbedre andre menneskers liv. Hun ville overvinde alle vanskeligheder og forblive trofast og loyal på trods af den modgang, hun mødte i et lunefuldt samfund. Til sidst ville hun blive godt gift med en mand, hun elskede, og han ville få øje på potentialet i hendes fremragende håndværk. Han ville opmuntre hende til at mekanisere og udvide produktionen, indtil vor heltinde til sidst blev den førende producent af et fremragende produkt på en egn, hvor naturen var vild og befolkningen god og ærlig.
Dette er måske en noget overdreven karikatur, men den svarer til mange eksisterende holdninger til håndværk: at det er forbundet med tradition og står i modsætning til industri, at det er beskedent, etisk og autentisk, grundlæggende praktisk, men yderst æstetisk, og måske frem for alt, at det har et helt bestemt køn. De feminine associationer i forbindelse med håndværket hænger delvis sammen med dets dekorative funktion og delvis med den forestilling, som måske stammer helt tilbage fra syndefaldet, at eftersom lediggang fører til fristelser, bør en kvindes hænder altid være beskæftiget. Freud definerede kvinden som væver og strikker på grund af hendes filtrede pubeshår, og det er kun forholdsvis få år siden, at mange skoler havde kønsopdelt undervisning i håndværksfag. Men denne kønsbestemthed står i modsætning til den autoritet, som håndværkslavene havde i Europa i Middelalderens byer, og til den rolle håndværket har spillet i opbygningen af masseproduktion og af f.eks. computerindustrien. Hvis vi ser historisk på det, kan håndværk faktisk slet ikke betragtes som en modsætning til kommerciel produktion.
Det klassisk græske ord »techne« – som er den etymologiske oprindelse til teknologi, industriens drivkraft – betegner opnåelse af indsigt gennem praktisk arbejde, som blev betragtet som mindre værd end filosofisk, abstrakt viden. I de seneste årtier har man kunnet se en tilsvarende holdning hos de mange neo-konceptualister, som forkastede konventionelle færdigheder og fremragende teknikker til fordel for en radikal fornægtelse af færdigheder og materialer.
Mellem disse to historiske yderpunkter har den industrielle revolution imidlertid medført gennemgribende forandringer af både samfund og individer, hvorfor sammenligningen er meget mindre ligetil, end den forekommer ved første øjekast. Uden at forfalde til en overdrevent forenklet fremstilling af historien kan man sige, at en af de mest fremtrædende virkninger af denne langvarige revolution var at erstatte menneskets hånd med en maskine. Men her er det vigtigt at bemærke, at »techne« handler om at gøre og fremstille i modsætning til at fremsætte hypoteser, og det spiller ingen rolle, om fremstillingen bliver hjulpet af teknologien eller ej. Håndværk er en anden form for »techne« derved, at det er lavpraktisk og producerer en vis mængde viden om og til et samfund. Og hvad mere er, vi kan tænke på ethvert redskab, der udvider den menneskelige krops muligheder, som en teknologisk protese: Koppen er en bedre udgave af vores hånd, briller hjælper øjets egen linse, bilen er hurtigere og mere udholdende end vores egne ben. På tilsvarende måde er en nål en spids og selvbevægelig finger, stof er en slags hud, og væven svarer til mange utrættelige hænder. Vi kan også tænke på ordet »manus« – det latinske ord for hånd – som har givet os ord som manipulere, manager og mandat, så begynder vi at forstå den autoritet, vi stadig tillægger håndens arbejde på trods af, at det tilsyneladende er forsvundet i den postindustrielle æra. Vores hverdagssprogs rødder antyder, at håndværk og industri ikke er helt adskilt i vores forestillingsverden.
Det kan imidlertid ikke nægtes, at den industrielle revolution på kort tid medførte en enorm udvidelse af vores kropslige muligheder, som må være traumatiserende i et atavistisk perspektiv. Evolutionsbiologen John Maynard Smith kom med en foruroligende illustration af dette, da han forestillede sig en to timer lang film om udviklingen af det redskabsfremstillende menneske: Tæmning af dyr og dyrkning af planter ville kun fylde det sidste halve minut, og perioden mellem opfindelsen af dampmaskinen og opdagelsen af atomenergien ville kun vare et sekund. Langt størstedelen af filmen ville handle om helt lokale anvendelser af redskaber på materialer, der blev holdt i hånden – enkeltstående arbejder til umiddelbar brug. Den seneste fase med den lynhurtige udvidelse af vores rækkevidde er temmelig skræmmende, og i det lys kan man betragte Mette Winckelmanns anvendelse af håndværksteknikker som noget, der griber tilbage til fortiden. Hendes håndlavede billeder og genstande er tydeligvis kunstværker, men de kan minde om håndlavede sengetæpper, vægtæpper, gulvtæpper, vægmalerier og mosaikker, og med denne genoplivelse af fortidens kunsthåndværks forskønnende muligheder efter et helt århundredes benægtelse af kunstens dekorative og socialiserende potentiale bliver det igen kroppen, der både fremstiller og værdsætter den slags håndlavede genstande.
På de tidspunkter, hvor kunsten har villet være radikaliserende, progressiv eller ny, har den ofte aktivt og åbent forkastet alle konventioner og forgængere. En stor del af udviklingen af de modernistiske bevægelser skyldes denne antiautoritære impuls, men den forekommer unødig destruktiv i dag, hvor det, der er gået forud, kan omskrives, omformes og genanvendes til nye formål. Nutidens kunstner ironiserer over konventionerne eller overtager dem uændrede med det formål at udtrykke nye tanker i nye kontekster, som Winckelmann gør, når hun presser historier om maleri og patchworksyning ind i nye materialesammensætninger, som udfordrer de normative fortællinger om kroppen i samfundet. De nordamerikanske patchwork-gruppers etos blev for eksempel brugt af borgerrets- og feministbevægelser som et symbol på den fælles oprørske handling og muligheden for radikale ændringer gennem gradvise forandringer. Den skandinaviske udgave af denne aktivitet foregår mere isoleret, men stadig med et element af fællesskab, idet udøverne arbejder på hver sit tæppe, men bytter stoffer som social netværksaktivitet. Og de sorte kvinder i Gee’s Bend, Alabama, skaber improviserede mønstre, som opløser gitterets stive former, og laver skæve borter og paneler med en charme, som minder meget om den europæiske avantgardes orientalisme og primitivisme. Winckelmann er inspireret af alle disse og af andre hjemlige strømninger og beundrer hver enkelt tradition og dens udvikling gennem individuelle fortolkninger, som hun derefter fører endnu videre i værker, der handler om hendes egen sociale, fysiske, intellektuelle og følelsesmæssige kontekst. Værker som Finished, Unfinished, Crossed, 2012, som kombinerer svensk korsstingsbroderi med referencer til Navajo-folkets traditioner, udtrykker den følelse af indespærring og fremmedgørelse, som mange har, selv i det samfund, de er født i, mens The Four Parts, 2013 kanaliserer det selvbiografiske indhold ud via gammelt gardinstof og batik lavet af kunstnerens søster, da hun var teenager. Mere direkte politisk er 30,000,000 Lesbians, 2009, hvori indgår stofstykker præperet til slå-om nederdele fra hendes mors lager, noget kinesisk stof og et gentaget trykt mønster med et stiliseret ildmotiv. Titlen – der er baseret på gennemsnitstal i forhold til befolkningen i andre lande – udfordrer den officielle påstand om, at der ikke findes lesbiske i Kina, og den antagelse, der hersker i de fleste vestlige samfund, at homoseksualitet først og fremmest er et maskulint fænomen. Selve genstanden bliver på den måde et banner for synligheden, et ønske om, at kvinder med alle mulige baggrunde skal komme ud, stå frem og blive talt.
Det politiske budskab er vævet ind i alt Winckelmanns arbejde gennem selve værkerne. Den foranderlighed, der demonstreres i syede stofkollager som Columns of Constellations, 2011 og oversættelsen af den til et maleri, giver en oplevelse af déjà-vu; det gentagne glimt af en form, en farve eller et mønster bliver til en allegori for den foranderlighed, der gælder for alle mennesker og situationer. Det gitter, der er lavet af stof, er meget forskelligt fra det, der er fremstillet med maling, hvilket bliver en demonstration af, at materialekvaliteter frembringer bestemte virkninger, men at vi i et vist omfang har frihed til at vælge, hvilken slags materialer vi vil arbejde med. Winckelmann taler om, hvordan hovedparten af et samfund tilslutter sig de givne normer for samfund, familier og husholdninger, men disse er på ingen måde uforanderlige. Den slags konventioner er oprindelig vokset ud af visse biologiske forudsætninger, men de kan ændres gennem kulturen. I stedet for at være en stiv ramme, bør samfundet være en åben vævning i stadig udvikling. For at afspejle disse ønsker skaber Winckelmanns gentagelser af komposition, mønster og rytme i alle sine to- og tredimensionelle værker en atmosfære af kollektiv historiefortælling, hvor temaer og motiver kommer igen og igen i stadig nye variationer. Og jo mere vi genfortæller disse historier, jo mere styrker vi fornemmelsen af, at vi alle er opstået ud af en eller anden kombination af velkendte, udskiftelige materialer, og at der er utallige nye måder at kombinere dem på.
Som et eksempel på denne foranderlighed vil badeværelset på Kunstmuseet Brundlund Slot blive ombygget med en lignende teknik som i den kollageformede overflade, der blev brugt i Used in Denmark, 2011, et trekantet podium med indbygget varme, som indbød udstillingsgæsterne til at slænge sig hen over dets overflade. På Brundlund vil overfladen på badeværelsets indre falde fra hinanden på usandsynlige måder, badeværelsets indretning, som normalt er dikteret af de krav, som kroppens funktioner stiller, vil blive lavet om til et miljø, der har til formål at tilfredsstille de samme kroppes sanser. Det er denne bevægelse, hvor håndværket nærmer sig æstetikken og fjerner sig fra det kommercielle designs resultatorienterede verden, en organisk udvikling baseret på nødvendighed og legesyge snarere end på præcision og vækst, som bringer det nærmere til mange kunstneres politiske intention – nemlig at komme uden om den effektive nytteværdi. I en tidsalder, hvor en genstand kan reproduceres nøjagtigt ved hjælp af en tredimensionel scanner bare ved et tryk på en knap, kan håndværksarbejdet med sine gentagne bevægelser forekomme nogle absurd. Men selv om maskiner også udfører gentagne handlinger – mange gange hurtigere end den menneskelige hånd – så er det med en konstant hastighed og med ensartede resultater. Den individuelle krops og det individuelle sinds idiosynkrasier og nuancer bliver reguleret af mekanik og elektronik, og den gradvise tilsynekomst af en håndlavet ting bliver erstattet af utvetydig øjeblikkelighed. Men måske er grunden til, at vi godt kan lide den håndlavede ting, ikke den tid, det har taget at lave den – tid lig med penge, helt bogstaveligt – men at vi kan forestille os, at den henvender sig specifikt til os. Hænderne, det ultimative redskab, bindeleddet mellem selvet og omverdenen, projicerer os ud på vores omgivelser og trækker dem ind imod os på samme tid, og håndværkerens hænder udfører en metaoperation ved at skabe genstande, som minder os om denne gensidighed. Den enestående genstand taler om en bestemt hændelse på et bestemt sted og tidspunkt og fikserer således noget i stoffet, som ellers ville gå tabt i historiens flod.
Men Winckelmann hylder ikke ubetinget det håndlavede. Hun bruger maskinfremstillede tekstiler, kommercielle gulvfliser og regulære byggematerialer som f.eks. maskinudsavet træ og masseproducerede mursten. Hendes praksis er ikke utopisk, men en tankefuld overvejelse over det fremstilledes og det købtes skiftende status. De vendbare kopper i Pattern of the Day, 2011 er for eksempel fremstillet af en pottemager og kan sagtens reproduceres, men den sære måde, hvorpå de byder sig til og derefter ødelægger deres dobbelte anvendelse, rokker ved den vakkelvorne grænse mellem innovation i forretningsverdenen og absurditet i kunsten. Gennem hele den industrielle periode har håndlavede ting været værdsat på den dyre del af markedet, men det er den omfattende efterspørgsel efter de masseproducerede varer, der holder økonomierne i gang. Håndværk har en charme, der virker tiltalende, og det er de små fejl ved det håndlavede, der ofte betragtes som tegn på en værdifuld individualitet og gør disse genstande til samlerobjekter. På den anden side er der også folk, der ser ned på håndværk som noget rent terapeutisk og irrelevant i vor tid, og mange foretrækker den perfekte, masseproducerede ting, der ikke bærer noget spor efter en menneskelig hånd. Den dygtigt håndlavede genstand udgør et klassisk eksempel på poesis – det vil sige den pludselige tilsynekomst af noget, hvor der før ikke var noget. Den kan give følelsen af at opleve et under. Tidligere krævede vi den slags genialitet af vores kunstnere, men i vore dage foretrækker vi måske at bevidne selve kunstnerens kamp med stoffet. Vi kan godt lide at opleve den vanskelige sejr over materien.
Winckelmann betragter forholdet mellem det rationelle og det sensuelle på en lignende tvetydig måde. Den måde, hun kommer frem til et design på, kan ofte ligne en form for logik, især geometri og arkitektur, men hun betragter det geometriske rum som et sted at anbringe kroppen og udøve de mere uordenlige aspekter af menneskelig indflydelse. Hun generobrer den abstrakte kunst fra dens maskuline fortid og signalerer ikke en uudgrundelig drift mod det perfekte, men tankens evne til at gå i mange retninger og dens uundgåelige fejlbarlighed. Hendes geometriske kompositioner er på ingen måde skarpe – de bærer præg af en kropslig, dansende linje, ikke af en, der er udtænkt med hjernen. Og hun viser ofte, hvordan hendes tænkning, skitsering og udførelse foregår, så vi kan tænke over disses formål og virkning. Men ligesom menneskets hjerne ofte er et virvar af tanker, er disse arbejder fulde af falske spor og blindgyder, og vi kan aldrig helt finde formlen eller opskriften på et værk. Ligesom historiefortælling er en måde at bringe orden i livet på, så vi kan viderebringe det, uden at det falder tilbage i erfaringens kaos, er Winckelmanns flag, bannere, malerier, piedestaler, grupper og konstellationer sammenhængende kompositioner, der er beregnet til at bære komplekse impulser og ambitioner. Målet er imidlertid ikke, at vi nødvendigvis skal genskabe disse komplicerede sammenhænge nøjagtigt, men at vi kan føle den indviklede virkelighed, som de er udtryk for.