Tør DU male et lyserødt maleri?

Tør DU male et lyserødt maleri?
Om abstraktion og nydelse i Mette Winckelmanns
udstilling “n, m…”

Af Sanne Kofod Olsen, 2004

I modernistisk og postmodernistisk tænkning præsenteres kunstnerens proces i udarbejdelsen af værket som en slags nydelse for kunstneren. Ikke nydelse som at drikke et glas kold saftevand på en varm sommerdag, men nydelse som en tilfredsstillelse af et begær som i denne henseende ikke skal forstås bogstaveligt som sexualitet.
Og dog. I 1973 skrev den franske tekstteoretiker Roland Barthes bogen “Le plaisir du texte”, hvori han tilskrev den skrevne tekst en erotisk dimension. Barthes brugte teksten som eksempel på produktet af kunstnerisk produktion og andre har i hans kølvand indsat andre typer kunstneriske produktioner i tekstens sted. I semiologien, som ofte anvendes i den visuelle teori, indtræder kunstværket (maleriet, skulpturen, installationen el.lign) meget ofte i tekstens sted, som objekter, der trods deres vægtning af visualiteten kan læses som en slags tekst.

I modernismens historie er netop begæret meget ofte omdrejningspunktet i fortællingen om kunstneren som mandlig skaber, der fremstilles som en der drives af sit begær ud i den kunstneriske proces. Dette hører med til fortællingen om kunstneren og opfattelsen af for eksempel maleriet som en slags befrugtet jord (heri den erotiske dimension), som er kendetegnende for vores gængse opfattelse af kunstværket som noget særligt.

Netop denne historie – modernismens historie – forholder Mette Winckelmann sig til i sin fascination af det abstrakte maleri. Men med kønsbevidsthed som kvinde i det 21. århundrede spørger hun sig selv, hvordan hun kan forsætte og samtidig bryde det abstrakte maleri, fordi hun ønsker at arbejde i dette felt, men som kvinde står uden for det abstrakte maleris historie, som i høj grad har været domineret af mænd.
Prøver hun at imitere andres begær eller viser hun dette kønsspecifikke begær som fiktion ved at indskrive sit eget begær i denne praksis?

Den amerikanske kunstner Sherrie Levine, som siden slutningen af 1970’erne har arbejdet med appropriationen (det kopierede billede), tog samme problemstilling op. Hun så den moderne billedkunsts historie som en rækkefølge af ødipale konflikter mellem fader og søn (Ødipus begærer sin mor og myrder sin far for at få hende, uvidende at det er hans forældre), som kvinden selvsagt stod udenfor som en passiv betragter, endda genstanden for selve dette heteroseksuelle begær. Hun så således modernismens dialektiske udviklingshistorie med psykoanalytiske briller og så sig selv stå udenfor denne historie som kvinde.

At stå udenfor historien eller måske snarere i skæv forlængelse af samme er det, der er på spil i Winckelmanns udforskninger af det abstrakte maleri og den abstrakte form. Dette formulerer hun gennemgribende i sine værker og udstillingsopbygning, der implicerer forskellige materialer, arkitektoniske elementer og forskydninger, formelle og kompositoriske greb i malerier og stofbilleder og i alle disses elementers dialogiske forhold til hinanden.

Det arkitektoniske element spiller en særlig rolle i forhold til Winckelmanns værker. Hun lader et arkitektonisk motiv i rummet, f.eks. en dør- eller vinduesåbning, dikterer formatet på malerier eller stofobjekter og lader denne eller disse form(er) være gennemgående i flere værker (“Splitting Image”). Hun forskyder formen ud i rummet, både vertikalt og horisontalt, således at rummet splittes op af sin egen form og skaber nye rumligheder i det ellers givne gallerirum – den hvide kube. For eksempel kan et stofobjekt gennemskære rummet i en diagonal vinkel mens et andet stofobjekt i samme form som maleriet, der hænger ved dets side, ligge fladt ud på gulvet. Der er således ikke tale om en ophængning, som man normalt er vant til med det abstrakte maleri, men en installatorisk indgriben, hvor værkerne fungerer i sig selv men også i forhold til hinanden og i dette felt genererer overskudsbetydninger, der reflekterer den betydning, som ligger i værket i sig selv.

I selve malerierne arbejder Winckelmann med farver og former og en lag på lag effekt, der af og til får malerierne til at ligne afrevent papir. Denne effekt understreger maleriet som objekt og giver det nærmest en tredimensionel effekt på afstand. Går man tættere på opdager man at lagene er malet. Det tager sig ud som en masse små sprækker og åbninger ind til en udefinerbar baggrund eller forgrund som dog hele tiden koncentrerer sig omkring fladen. Denne diskrete optistiske illusion er med til at skærpe fornemmelsen af noget ikke-konstant, en visuel ustabilitet. En visuel forskydning, som også går igen i maleriernes skæve linier, der kan få det til at se ud som om et maleri hænger skævt (selvom det ikke gør det).

De skæve linier går igen i stofobjekterne, som inddeler rummet eller hænger på væggen. Stofobjekterne er i sig selv en forskydning af selve maleriet. De komplimenterer maleriet, men udvider samtidig maleribegrebet, som det i samme nu kommenterer på flere måder. Et maleri er i sig selv et bemalet stofobjekt, idet det er malet på lærred, men stofobjekterne er syet, enten som farverige former fastsyet på hvidt stof eller sammensyet af forskellige stykker stof.
Trods kompositorisk lighed er resultatet af de to formelle bearbejdninger vidt forskellig. Stofobjektet synes på en gang at undergrave og forstærke maleriets autoritet, fordi det peger på maleriets rigtighed og sin egen skævhed som kunstværk. Et par steder er denne skævhed endda understreget, idet stofobjektet er sat i en monumental glas og ramme, som nærmest øver vold mod det sarte stofobjekt i sin manifestation af at dette er et kunstværk.

Stofobjekt versus maleri afspejler i sig selv en historisk kontrovers mellem maleri og tekstil. Tekstil eller kunsthåndværk har traditionelt været kvindens domæne og er i den store historiefortælling tilskrevet en kvindelig fremfor mandlig producent. Mens mændene huggede i sten og malede i olie, syede, flettede, vævede kvinderne (oftest) deres kunstneriske tilvejebringelser. I gennem hele den vestlige kulturhistorie har kvindernes kunstneriske praksis i tekstilernes felt været henvist til at være en ikke-kunstform. Anvendelse af tekstil som kunstværkets form går tilbage til 1960’erne og i særdeleshed til 1970’ernes feministiske kunst, hvor tekstil og traditionelt kunsthåndværk blev brugt som opgør med den dominerende traditionen og som politisk pointe, idet materialerne refererede til kvindernes egen kunsthistorie.
Stoffets tilstedeværelse som kunstobjekt i Winckelmann’s oeuvre er derfor historisk set en kontroversiel påstand, ihvertfald hvis man forholder det til det traditionelle abstrakte maleri, som jo er udgangspunktet. Således opstår der også her en forskydning mellem maleri og stofobjekt, der som værker er med til at give hinanden en supplerende betydning.

Winckelmann arbejder først og fremmest med formen og det maleriske, som er udgangspunkt for et mere komplekst indhold, en betydningskompleksitet. Betydningen opstår i sammensætningen og installeringen af værkerne, men også i de diskrete motiver, der eksisterer i det enkelte værk. Både i og uden for værket arbejder Winckelmann med åbninger som et gennemgående motiv. Vinduernes åbninger, som bringes over i malerierne, hvor glassets paradoks, som på en gang gennemtrængeligt og afskærende, tematiseres i nogle værkers delvise transperans. Åbninger eller sprækker eksisterer i en anden form i malerierne, som kompositorisk er bygget op med sprækkerne som et væsentligt element.
I sprækker og åbninger kan man se diskrete reminiscenser af det amerikanske 1970’er fænomen, “central core imagery”, som var en teori formuleret af de kvindelige kunstnere Judith Chicago og Miriam Shapiro. “Central Core Imagery” teorien indeholdt ideen om, at kvindelige kunstnere ubevidst tyede til at male sprækker og åbninger, der reflekterede, måske ligefrem symboliserede, det kvindelige køn. Det var en formel, essentialistisk betragtning, der påpegede at kunstværket var kønsdefineret.
Winckelmanns værker er ikke kønsdefinerede. Der er snarere tale om, at hun udveksler og dekonstruerer disse normer for mandligt og kvindeligt i stofobjekterne og malerierne, så de ikke længere giver mening. Kønsligheden eksisterer snarere som et citat end en egentlig betydning. Winckelmann leger med farvernes og formernes banale tilsyneladende betydning, som er bundet op på nogle konventioner om, hvad der er mandligt og hvad der er kvindeligt. Brug af lyserød i maleriet Flesh Out og i andre malerier kan ses som eksempel på repræsentation af nogle kønslige stereotyper, der er forbundet med farven. På denne måde får hun den historiske opposition mellem mandlig og kvindelig kunstproduktion (maleri versus tekstil) og ideen om mandlig og kvindelig formalisme til at smelte sammen i værkernes form.

Den rumlige betydningskonstruktion er en central del af værkernes læsning. I installeringen af værkerne bliver betragteren ledt rundt i udstillingen. Betragteren afskæres udsynet eller vejen af de gennemskærende stofobjekter, der fører hende fra det ene rum til det andet. Betragteren sluses ind i et rum eller tvinges til at se et billede gennem et andet eller stoppes af et stofobjekt, der ligger hen ad gulvet. Dette er et klassisk installatorisk greb, hvor betragteren bliver gjort opmærksom på sin egen tilstedeværelse. Dette er interessant i forhold til arbejdet med maleriet, hvor blikket og ikke kroppen traditionelt set styrer oplevelsen. Maleri og blik hører sammen i modernismens historie (og før). Maleriet appelerer gennem øjnene til den sanselige men ukropslige oplevelse, hvorimod skulpturen i højere grad henleder opmærksomheden på kroppen. Den specifikke skulptur (minimalisme) og siden installationen sætter derimod ligefrem kroppen i scene og gør beskueren opmærksom på, at hun har en krop. Det sker også hos Winckelmann og endnu engang opstår et brud eller forskydning i forhold til traditionen: det er maleri, men man tvinges til at opleve det med kroppen og ikke kun blikket.

Winckelmann refererer i sine værker til to kunsthistorier, mændenes og kvindernes og blander historierne sammen til en ny fortælling. Værkerne efterlever ikke de gængse regler for abstrakt maleri, men bryder dem konstant i det installatoriske flow, i materiale- og farvevalg, i diskussionen af maleriet, den maleriske tradition, det historiske mandligt definerede imperativ i forhold til det abstrakte maleri. Det tør at sammenbringe fastlåste modsætningspar som har kendetegnet modernismen; mandligt/kvindeligt, krop/forstand, kunst/kunsthåndværk og tør arbejde med formelle stereotyper (stof, lyserødt). Værkerne tør at være det et modernistisk værk ikke er, nemlig anti-autonomt, idet det refererer til noget uden for sig selv; anti-autoritært, fordi det ikke postulerer en konstant, men er flydende og subjektorienteret i sin betydningsdannelse, og anti-universelt, fordi det ikke postulerer nogen sandhed, men en tvivl, en proces og en åbenhed.
I udstillingens kompleksitet gør Winckelmann op med den moderne tradition og finder sin egen nydelse i forhold til værket. Måske.

Comments are closed.