Det abstrakte som handlekraft

Det abstrakte som handlekraft

Af Lotte Juul Pedersen

JEG FÅR ØJE PÅ EN AVIS
Avisen hedder Paper og er produceret af Mette Winckelmann i 2005. Forsiden afviger fra almindelige dagsaviser, da den ikke beretter om konkrete nyheder. Forsiden er en abstrakt afbildning af to sammensyede stofstykker i gråt og sort. Stof stykkerne er syet groft og skråt sammen, så sorte tråde overlapper den grå side. Øverst på forsiden sprækker stof stykkerne fra hinanden, så det skaber en tværgående, hvid åbning. Sammensætningen er bevægelig og foranderlig. Jeg får selv den fornemmelse, da jeg vender forsiden, bladrer videre og rører ved papirets stoflighed. Avisen bliver en del af min kropslige handling, hvorfor den skærper min nysgerrighed. Jeg bladrer videre for at opleve de næste sider. De efterfølgende sider viser sig at være detaljer fra et køkken, som fotografisk er afbildet. Den ene side afbilleder et lukket køkkenskab med hængelås, som er installeret i et interiør med kvadratiske køkkenklinker. Imens den anden side viser en håndknyttet grydelap, der hænger på en krog. Måske er stedet det samme, da de kvadratiske køkkenklinker går igen. De enkelte sider refererer med stor variation til hverdagslige og virkelige abstraktioner, kunstneriske associationer, eksotiske tegn og mønstrer. Jeg fortaber mig bl.a. i en afbildning af en kvinde, der bøjer sig over en stor, nedfældet tiger. I baggrunden står en tilhørende flok af indfødte mænd med spyd. Situationen står i kontrast til den efterfølgende side, som er bemalet i en let sart, lyserød farve – et abstrakt penselstrøg – der udfylder hele siden.
Mette Winkelmanns avis Paper sammensætter forskellige brudstykker af abstraktioner med virkeligheden som afsæt. Konceptuelt forholder hun sig til aktuelle situationer og historiske begivenheder, der former samtidige virkelighedsopfattelser ved at gøre brug af det abstrakte som handlekraft. Handlekraften opstår igennem måden Winckelmann anvender det abstrakte på. Bagvedliggende det abstrakte udtryk politiserer hendes værker nemlig emner som køn, identitet, nationalitet og normdannende kategorier. Winckelmann anvender bevidst det abstrakte for at kunne invitere os som beskuere ind i et udvidet felt og åbne for en refleksion omkring ovenstående emner.

UDVIDELSE AF DET ABSTRAKTE MALERI
Mette Winckelmanns kunstneriske praksis spænder over en række billedmedier og materialer såsom maleri, tegning, grafik og papir/fotocollage eller sammensyede stofcollager, som mimer abstrakte malerier, bannere eller flag. Winckelmann fremviser sin kunstneriske produktion både som enkelte objekter eller sammenstiller dem i omsiggribende installationer. Hendes værker udfolder sig også som bøger, papirtryk som avisen Paper eller ready-mades. Igennem de forskellige medier udvider hun rummet for forståelsen af det abstrakte maleri. I mødet med Winckelmanns værker er abstraktion nemlig et centralt omdrejningspunkt, som kunne virke som en hommage til det abstrakte, modernistiske maleri. Dette forskydes og forandres imidlertid, da Mette Winckelmanns kunstneriske produktion ikke blot skal ses som en videreførelse af det modernistiske maleri, hvor det nonfigurative maleri ofte forbindes med det maskulint kodede. Tværtimod. Hun anvender helt bevidst kulturelle konventioner om, hvad der ensidigt defineres som den maskuline kunst eller feminine kunst for konstant at nedbryde dem ved hjælp af spændingsfyldte sammensætninger. Med det abstrakte som ramme er det netop Winckelmanns intention at sprænge normdannende kategorier med afsæt i virkeligheden. De diskrete og immanente referencer til køn, identitet, etnicitet og nationalitet forbliver ikke kun en gengivelse. Derimod er alle sammensætningerne med til at igangsætte en diskussion om, hvordan normer direkte former os som individer. Alt dette skaber en kompleksitet i Mette Winckelmanns brug af det abstrakte i sin kunst.
Værket n, m… (2003) er et oplagt eksempel på, hvordan kompleksiteten kommer til udtryk, da man kan vælge at se hendes værker ud fra flere niveauer. I installationen indgår en række værker, som har direkte relation til gallerirummets (Christina Wilson) mål på vinduerne, dørene og væggene. Alle disse rumlige mål går igen eller mimes i samtlige værker i installationen. I installationen bryder Winckelmann det abstrakte modernistiske maleri ved at udforme et univers, der betjener sig af et stringent, enkel og geometrisk udtryk på tværs af anvendte billedmedier. Den geometriske og hårde konstruktion brydes imidlertid ved at anvende sarte, varme eller blide farver indimellem et væld af kraftfulde farver, der igen bryder de måske først antaget feminine farver. Winckelmanns værker bryder med traditionen ved at placere sig imellem, hvorfor hun skaber et mellemrum. Dette mellemrum er foranderligt og bøjeligt. For eksempel er det abstrakte maleri helt konkret formet af skæve linier, som synes bøjelige og opløselige på fladen. Opløsningen af det opbyggede, geometriske maleri viser sig endvidere i måden fladen er bemalet med hvide felter på. Ofte ser det ud som om felterne ryger ud over fladen og lader sig integreres med rummets vægge, dvs. den hvide kubes hvide og neutrale vægge. Ved at integrere maleriet rumligt understreger, Winckelmann, at udstillingsrummet langt fra har en neutral eller objektiv betydning. Derimod får de hvide vægge i Winckelmanns værk en betydning ved at insistere på deres synlighed igennem maleriet. Maleriet etablerer en forbindelse til det omgivne rum, der også kommer til syne i måden, hvorpå stofbannerne og objekterne installeres og sammensættes. Winckelmann inddeler stofdelene i et stramt konstrueret og geometrisk rum. Dette opløses, idet stofobjekterne er ophængt og dermed understreger Winckelmanns stoffets bøjelige bløde og måske feminine kvalitet, selv om der ikke peges på en ensidig fremstilling af det kvindelige. Endvidere opløses maleriet, idet installationen overordnet forholder sig til rummets konkrete arkitektur ved at mime rummets åbninger som dørene og vinduerne. Midt i rummet er en hel væg kopieret og vendt 90 grader ud i rummet. På den måde viser Winckelmann også sin konkrete interesse i at forandre de reelle, fysiske rum. Derved udvides maleriets egenart til at være et opløseligt rum. I enkelte udsnit klippes der nemlig også huller i det stramt geometriske formsprog. Dermed opfordrer Winckelmanns kunst til at reflektere over, hvordan rummet og det abstrakte maleri kan være foranderligt og bøjeligt. Titlen n, m… understreger intentionen om at holde tegn åbne, at afkode et værk som beskuer igennem en åben og foranderlig proces og at undersøge, hvordan betydningsdannelse er foranderlig. Hendes værker skaber et mellemrum, der gør, at man overvældes af en mængde af referencer. Med andre ord udvider Winckelmann det maleriske rum ved at undersøge forholdet mellem systemet og individet, forholdet mellem den performative og processuelle relation mellem værk og beskuer, forholdet mellem samfundsmæssige og kulturelle emner som identitet og køn. Dermed sprænger Winckelmann enhver forestilling om, at hendes måde at anvende det abstrakte på er løsrevet fra virkeligheden. Tværtimod. Hendes værker synes i realiteten at være langt mere polemiske end først antaget, da de rækker ud i sociokulturelle lag.

KØN OG IDENTITET
Mette Winckelmanns kunst rækker ud i spørgsmål, der angår, hvordan køn og identitet kulturelt og normativt er defineret. Ved at anvende det abstrakte som handlekraft adskiller Mette Winkelmann sig ikke blot formmæssigt men adskiller sig også fra, hvordan kønnet fremstilles sammenlignet med en figurativ eller eventyrlig tendens, som man har kunnet spore i den samtidige billedkunst. I Winckelmanns kunst opløses derimod et ensidigt rum ved at frisætte en åben betydningsdannelse som for eksempel den omfattende installation fra 2006 med titlen Various voices in a shared situation. I mødet med installationen, opført i et gallerirum, har Winckelmann omdannet den hvide kube til en fysisk og omsiggribende arkitektur. For at opleve værket må man yde en ekstra fysisk indsats, da værket er spredt ud i hele rummet. Værket virker mangfoldigt at begribe. Det ene maleri overtager det andet og igennem ens færden i landskabet af malerier konfronteres man som beskuer af en bjælkekonstruktion, der abstrakt udvider det maleriske rum til at berøre direkte den besøgende til fysisk handling. Bjælkekonstruktionen indtager hele rummet. Den følger væggene, dørene og vinduerne. Indimellem er bjælkekonstruktionen syv ophængte malerier installeret. Dette skaber et landskab, hvor malerierne kan opleves på afstand, fragmenteret fra hinanden. De syv ophængte malerier i den omfattende abstrakte bjælkekonstruktion har hver især en titel som for eksempel: Set piece, Scandinavia Light, Variable flag, Brown brown, Half, Crystal mirror og til sidst Bedcover for Sonia Delaunay. Titlerne refererer for eksempel til kønnede konstruktioner og konventioner ved at pege direkte på en konkret, historisk person som Sonia Delaunay, som er en af de eneste anerkendte, kvindelige, abstrakte malere. Nogle af titlerne sætter direkte fokus på nationalisme ved at pege på flaget som konstruktion. Andre titler peger på det nordiske lys, som måske er forbundet med den nordiske identitet. Stemmerne, de forskellige referencer, er ført sammen i en samlet, rumlig situation. Denne sammenstilling fremmaner den polemiske mangfoldighed, som Winckelmann sigter efter. Igennem sammenstillingen genforhandler Mette Winckelmann den ensidige forståelse af køn og identitet.
En genforhandling af køn og identitet er også, hvad den amerikanske filosof Judith Butler med bogen Gender Trouble (1990) sætter på dagsordenen. Butlers tanker er relevante for forståelsen af, hvordan Winckelmanns anvender det abstrakte som handlekraft. Begrebet handlekraft, som allerede introduceret, har en direkte reference til Butlers begreb agency, som kan oversættes direkte til handlekraft. Butler kritiserer den feministiske teori for at fastholde en ensrettende og dermed normativ kategorisering af kønnet som heteroseksuelt i opposition med det maskuline køn. Med kritisk udgangspunkt i feminismen udvikler Butler sin teori om performativitetsbegrebet. Begrebet beskriver, hvordan subjektet formes kønsmæssigt af en gentagende praksis, der er en normgivende kraft. Performativitetsbegrebet er en kønsperformativitet, der med andre ord tager fat på, hvordan man som individ formes. Subjektet er på den måde ikke en forhåndsgivende størrelse, men formes inden for en gentagende praksis af normer. Derfor rækker performativitetsbegrebet ud i en samfundsmæssig problematisering af de sociale, kulturelle eller politiske forhold, der påvirker individets eksistensvilkår i en given kontekst, man lever i. Mens Butlers tanker i Gender Trouble fokuserer på, hvordan kønnet formes ved at beskrive performativitetsbegrebet, insisterer Butlers nyere bog Undoing Gender på begrebet handlekraft (agency). En handlekraft defineres af Butler ved operativt at indvirke inden for performativiteten og rummer derfor et legende og polemisk potentiale. Det betyder dog ikke, at indvirkningen er lig med ubegrænset frihed, fordi legen sker inden for en normgivende kraft. Performativitet er derfor hverken en handling, der udfolder nye former og betydninger eller en performativ ytring, der virker i en given situation, men derimod måden, hvorpå kønnet formes via en gentagende og tvangsmæssig proces. Det er i denne sammenhæng, at Winckelmanns værkbegreb kan ses som handlekraft, der indvirker direkte inden for en performativitet. Hendes værker er et forsøg på at opløse normdannende kategorier og et forsøg på at skabe plads til et andet fortolkningsrum. På samme vis fremhæver kunsthistorikeren Camilla Jalving ligeledes, hvordan en handlekraft muliggør et andet fortolkningsrum, der forskyder som en dekonstruktion.

DET EKSOTISKE OG NATIONALE
Mette Winckelmanns værkbegreb begrænser sig ikke blot til en udvidelse af det kønnede, kodet tegn. Hendes værker åbner også for en polemisk diskussion omkring det nationale og det etniske. På tværs af billedmedier forholder Winckelmann sig til flaget som motiv. I 2006 udformede hun det installatoriske værk Vi tror bestående af to stofcollager og en udklippet indrammet papircollage. Winckelmann fik stillet nogle fysiske rammer til rådighed, som ikke var helt så traditionelle. Stedet er Vela, det ældste bordel i København, som nu fungerer som en lesbisk bar. Interiøret er langt fra neutralt. Baren er overdådigt dekoreret med bemalede glasvitriner, der forstiller eksotiske og asiatisk erotiske scener. Samtidig er alle vægge beklædt med udskåret blomster i en dyb vinrød velourfarve. Mette Winckelmann blev spurgt om at udforme et kunstprojekt i anledning af KBH Kunsthals centienalle 700 % PLUS i dette rum. Winckelmann udformede, med den rumlige kontekst in mente, et værk, der både inddrog stedets historie, dets nuværende aktiviteter og en personlig, hverdagslig erfaring. Værket blev på den måde en yderst tvetydig sammenstilling af referencer til nationalisme og eksotiske forestillinger og flaget som kulturel konstruktion. På den største, sammensatte og abstrakte stofcollage var der påskrevet følgende tekst: ”Vi tror på Danmark og Danmark tror på os”. Udsagnet stammer fra en rengøringsmand med anden etnisk baggrund, som reklamerede for sin service. Et positivt slogan om en lovende fremtid i Danmark. Dog vækker teksten også genklang til den stigende og vedvarende nationalisme i Danmark. Udsagnet er yderst tvetydigt og som beskuer kompleks at afkode.
Ved at sammenstille disse referencer skaber Winckelmann igen hvad man kan kalde et mellemrum, da udsagnet svinger fra den ene til den anden ekstrem. Den sammensatte stofcollage er også en abstraktion over flaget. Det forestiller ikke nationalflaget Dannebrog. Flaget er sammensat af spraglede eller ensfarvede stof stykker, der er klippet ud som rektangulære eller kvadratiske firkanter. Stofcollagen dækker lige præcist et guldindrammet maleri, der forstiller en gruppe af beduiner ude i ørkenen. Den anden stofcollage tildækker et stort spejl og er i nærmest opløsning. Sammensatte stofdele former stofcollagen men flaget er ikke så genkendeligt. Stofcollagen har direkte visuel reference til det andet værk, da de samme typer af stof er anvendt. På den anden side af spejlet hænger en papircollage, som er indrammet. Den er ophængt ved siden af et bordfodboldsbord, som er en betydningsfuld aktivitet i Vela. Og særligt på daværende tidspunkt, da fodboldturneringer var annonceret på Velas hjemmeside. Collagen er abstrakt genkendelig. Indimellem kan man dog ane referencer til amerikansk fodbold. Det er dog ikke det amerikanske landshold, der er udklippet og sammensat abstrakt. Derimod er det et japansk fodboldhold, som har de samme nationale farver som det danske flag. Med det abstrakte som handlekraft kan man pege på, at Mette Winckelmann forsøger at forholde sig til, hvad flaget betyder som kulturel konvention ved at forvirre forestillinger om ensidig betydning af flaget. Mette Winckelmann har tidligere eksperimenteret med flaget som motiv i andre installatoriske og maleriske værker.
Værket Sense of sharing blev udformet til udstillingen SUPERDANISH, på Zsa Zsa gallery i Toronto. En udstilling, som præsenterede dansk samtidskunst, hvilket kan synes som et problematisk udgangspunkt at begrænse sig til et nationalt fokus. Winckelmanns værk kan måske også ses som en subtil kommentar til udstillingskonteksten, som titlen antyder, Sense of Sharing. Igennem installationen i det mindre galleri bliver man allerede fra gaden konfronteret af et stofbanner, der kantet og skævt er sat sammen af hvide og røde farver, og som svagt har konnotationer til et flag. I rummet bliver man ført igennem et væld af andre typer af abstraktioner over flaget i både stofcollager, som fragmentarisk skærer igennem rummet. Det giver beskueren et glimt til de andre malerier, som varierer farvemæssigt og virker mere spraglet end indgangens røde og hvide farver. Winckelmanns værk udformer et tvetydigt rum, der synes at være stridslysten og modstridende. Og dermed sætter hendes værk en politisk refleksion i gang.
I den forbindelse er den franske politiske filosof Chantal Mouffe interessant at inddrage. I sine teorier om antagonisme, dvs. en stridslysten kamp, insisterer Mouffe på en definition af det politiske som en mangfoldighed af stemmer, der er base for et demokrati. Mouffe angriber, hvordan et konsensussøgende demokrati har afvist at anerkende den antagonistiske dimension som det politiske. Som konsekvens, mener hun, at denne konsensusmodel har bibeholdt et todelt, moralsk register for, hvad der er godt eller forkert. Mouffe kritiserer, at hvis man eliminerer forskelligartede politiske passioner og identiteter, så forstår man kun den demokratiske politik ud fra termerne som fornuft, moderation og konsensus, hvilket ifølge Mouffe baserer sig på en illusion om, hvad det politiske er for en størrelse. Konsensus er fatal for selve demokratiseringsprocessen. Ved at fastholde det antagonistiske rum kan man netop undgå en fatale essentialisme. Ud fra en sådan position ser Mouffe ikke konflikter som forstyrrelser, der skal udryddes for at efterstræbe en harmonisk virkelighed med en rationel, universel og centreret enhed. Derimod sætter Mouffe troen på en endelig løsning på konflikter ud af spil i et radikalt og pluralistisk demokrati. Mouffe kritiserer troen på en endelig løsning, fordi det er en idealforestilling om at være fri for konflikter, der ikke har noget med den politiske virkelighed at gøre. Måske kan man se Wincklemanns værker som politiske ud fra denne tanke, da hun udformer rum, der langt fra er konsensussøgende. Derimod sammenstiller hun en mangfoldighed af stemmer, der synes at være i konflikt med hinanden og dermed virker befordrende for beskueren at begribe, hvilket forhåbentligvist kan være med til at flytte på beskuerens forestillinger om køn, identitet, nationalitet og etnicitet.

JEG ER PÅ AVISENS SIDSTE SIDER
Jeg bladrer mig igennem avisens sidste sider. Igennem et væld af indtryk når jeg til de to sidste sider. Den næstsidste side er et affotograferet stof, som er et mønstret motiv og virker genkendeligt. Dog giver avisen ikke nogle faktuelle oplysninger om, hvor det afbillede stammer fra. Det er op til læseren eller beskueren at danne sin egen refleksion omkring det visuelle udsagn. At holde tegnet åbent for afkodning er derfor et centralt drejningspunkt i måden, hvorpå Winckelmann involverer beskueren. Og Winckelmanns kunst åbner for alternative sammenstillinger i et system uden et system, som fraviger for lineære, lukkede fortællinger, hvilket skaber en mulighed for at forme sin egen forståelse af værket. I min videre læsning ser jeg, hvordan en lille asiatisk dreng igennem et loop observerer et par håndplukket blomster. Drengen er måske et godt billede på, hvordan Mette Wincklemann forstørrer abstrakte detaljer fra virkeligheden og sammenstiller dem, der dermed skaber et refleksivt mellemrum. Ligesom drengens handling, en observation med et loop, kan man se Winckelmanns værker som en nærlæsning af abstrakte detaljer fra virkeligheden, der kan frisætte normdannende kategorier. Og deri kommer det abstrakte som handlekraft til syne i Winkelmanns kunst. Til sidst beslutter jeg mig for at lægge avisen fra mig og måske vil en anden person i forbifarten bladrer avisen igennem med et andet syn.

1. Judith Butler, Gender trouble feminism and the subversion of identity, Routledge, New York, 1999.
2. Ibid. s.24.
3. Camilla Jalving, Værk som handling, performativitet som kunsthistorisk metode og tema i samtidskunsten, Institut for kunst og kulturvidenskab, Københavns Universitet, 2005, s.56.
4. Chantal Mouffe, On the political, Routledge, New York, London, 2005 p.2.
5. Ibid. p.29.
6. Ibid. p.8.

Comments are closed.